Um depoimento sobre o início da carreira, Walter Smetak, "Ihu - Todos os Sons".

Gilberto Gil

ENT - O segundo capítulo de sua biografia, "Gil encontra Gilberto", abrange o período em que você troca o acordeom pelo violão e entra em contato com a música contemporânea. É aí que você conhece Walter Smetak, que estamos homenageando na Segunda Floração. Você poderia falar um pouco sobre tudo isso?

GIL - O violão eu começei quando eu tinha 18 para 19 anos, tinha acabado o período dedicado intensivamente ao acordeom. Estudei acordeom dos 10 aos 14 regularmente na escola, tinha me formado acordionista, deveria prosseguir o curso para professor, que seria mais dois anos, mas eu não fiz, desisti. Saí da escola e aí fiquei tocando acordeom, formei conjuntos de adolescente, formamos "Os Desafinados", aquelas coisas! Depois conheci o Jorge Santos, fui convidado para ir gravar jingles e me enfronhei no mundo da gravação. Tive os primeiros contatos com um estúdio de gravação e essa coisa toda.

E aí dos 18 para 19, depois de ouvir "Chega de Saudade", resolvi tocar violão. Pedi um violão a minha mãe. Na verdade, minha irmã já tinha ganho um violão. Ela já estudava piano também, e tinha ganho um violão preto com uma borda branca de plástico no tampo… me lembro bem. Comecei a praticar os primeiros acordes, comprei um método do Bandeirantes, que era o primeiro método cifrado brasileiro, porque as cifras já traziam exatamente as inversões básicas dos acordes que eram as inversões modernas utilizadas pela bossa nova.

Em seguida, já me sentindo um pouco mais familiarizado e com vontade mesmo de continuar no instrumento, pedi a minha mãe que me comprasse um violão. Ela me deu o dinheiro e comprei um "Di Giorgio Autor" na Mesbla, um violão até de categoria para a época, um violão bom, e com esse me dediquei ao aprendizado que foi totalmente autodidático. Não tive professor, aprendi sózinho.

Esse é o período em que também tomo contato com a Escola de Música, com a universidade. Logo em seguida a esse primeiro período de aprendizado do violão eu conheço o Caetano. É nesse momento que nós todos freqüentamos as programações da Escola de Música da Universidade da Bahia, e numa dessas noites na universidade foi que eu tomei contato com a chamada música experimental, que eu ainda não conhecia. Foi um concerto do David Tudor, um pianista americano, executando peças de Pierre Boulez, John Cage e Stockhausen, coisas desses autores todos. Aí que eu tomei contato com a música que não era música. Uma música que incluia o ruído, o barulho, o silêncio muito profundamente. O piano tratado: ele tratou o piano na apresentação dessa noite, usou osciladores eletroeletrônicos, usou rádio, ruído de rádio ligado na estação local, coisas desse tipo. E aquilo foi fascinante… foi uma noite fascinante!

Eu naquele momento e nós todos da minha geração estávamos propensos a tudo que era novidade, a tudo que era quebra de códigos convencionais rígidos, não só em música, como em qualquer outro tipo de coisa. Na poesia era assim; nós estávamos no editorialismo cultural todo. A revista Senhor, era uma revista que estava em voga, na moda, porque apresentava a poesia moderna, a quebra da métrica, a quebra da rima, do verso convencional, todas essas coisas. A modernidade, o cinema, a Nouvelle Vague francesa estava nos interessando muito. Nós íamos ver os filmes de arte, de Godard, Truffaut, os filmes dos italianos, Antonioni... Era um momento em que esse sentido da modernidade, da quebra do convencional, a música não-música, a anti-música ou transmúsica, entrou na minha vida, com essa primeira impressão.

Evidentemente reforçado depois, através dos Beatles, com a experiência que o George Martin tinha tido com a música de Stockhausen e essa coisa toda, com o dodecafonismo, depois com Anton Webern, da escola de Viena, por quem eu vim a me interessar como ouvinte, comprando discos na minha fase londrina e pós-londrina. O interesse neste tipo de música foi dividido muito com Caetano, e especialmente com Júlio Bressane e Péricles Calvacanti, pessoas que em Londres se interessavam muito por esse tipo de coisa. Isso se conectou também com as experiências que o jazz passou a fazer com a música mais experimental. A fase experimental de Miles Davis, e de grupos desse tipo.

Quando voltei de Londres acabo me encontrando com Smetak na Bahia, já estimulado por todas essas manifestações eventuais que se tinham dado ao longo desses anos todos, de 63 até 73, praticamente 10 anos.Quando eu encontro Smetak então, voltando do exílio, de um período difícil, já tendo incorporado à minha vida também o que faz conexão com isso: a ioga, o taoismo, as religiões alternativas ao convencional básico para nós, que é o cristianismo.E todas essas religiões filosóficas, orientais, o sufismo, etc… Já de posse de tudo isso, já interessado em toda essas coisas, encontro Smetak, que era exatamente uma confluência de todas essas coisas, na obra, no trabalho, no operar diário dele.

Ele era um músico que vinha da tradição clássica, um violoncelista que tocava na sifônica. Tinha vindo como professor e executante de violoncelo no Seminário de Música da Bahia. Depois tinha se interessado por música experimental, tinha chegado à confecção dos instrumentos estranhos que ele chamava de "plásticas sonoras", que eram ao mesmo tempo esculturas e instrumentos musicais não convencionais. Mas que eram feitos em função de uma matemática e metafísica, informadas e influenciadas pelo seu esoterismo, que tinha se configurado definitivamente em seu trabalho a partir de sua ligação com a sociedade teosófica, a Sociedade Brasileira de Eubiose, fundada pelo Henrique José de Souza. Ela já era baseada nas tradições das velhas escolas esotéricas da India, da escola Adiar, da escola da madame Blavatski, e que tinha tido aqui no Brasil um renovador, um adaptador à visão tropical, eldoradiana dessa noção esotérica.

Seu trabalho musical, suas construções já estavam ligados à literatura que ele escrevia, à obra e ao mestrado, que ele exercia tanto na universidade como em casa, a partir de um magnetismo que foi criando e trazendo discípulos. Então esse mestrado já era todo baseado nisso, nessa confluência de música tradicional com música e arte moderna, com esoterismo, com toda essa visão "hippie" do mundo. Ele era uma velho extraordinariamente atraente, novo, estranho, que era todas essas coisas pelas quais eu estava interessado.

E aí através do Rogério Duarte, que estava em Salvador nessa época também… (interrompe) Bem, na verdade, o primeiro encontro com Smetak é antes de ir para o exílio, mas é um encontro breve. Na volta do exílio, é que realmente a gente toma um contato mais intenso e constante com ele. É quando ele também está interessado na formação de um grupo musical para exercitar os microtons, que era uma noção musical alternativa não convencional, que ele estava começando a desenvolver, uma teoria nova que ele tinha sobre a microtonalidade. Então ele estava formando um conjunto de microtons que incluiam vários violões, afinados microtonicamente, e um órgão que ele conseguiu do Matarazzo, que ele também tratou. Nesse conjunto fazíamos parte eu, Rogério Duarte, o guitarrista Fredera, Marco Antônio Guimarães, dirigente do grupo Uakti, que também foi discípulo dele, tanto na escola do seminário como nesse mestrado mais informal, extracurricular, que fez através do traballho dos microtons.

Foi esse o período mais intenso de relacionamento com ele. Quando me tornei amigo, freqüentador de sua casa, e padrinho de seu último filho, Uibitú. Por isso me tornei, também, uma espécie de herdeiro da obra, da qualidade, do enfoque e do modo conceitual de operar noções do mundo da música, da religião e ciência, de toda essa atividade de ciência e religião comparada, de toda essa relativização interacional, meio holística dessas disciplinas todas.

Eu fiquei um pouco "smetakiano". Já tendia a ser um pouco com o convívio, mas, com o mestrado informal feito ao seu lado, isso se tornou muito forte. Com sua morte, nós cuidamos do acervo, fundamos a Associação Amigos de Smetak, que se incubiu nos primeiros momentos de reunir o acervo, seus instrumentos, manuscritos, o que ele já havia publicado, toda obra escrita em música, em palavras, prosa e verso, mas principalmente as plásticas sonoras. Cuidamos, entregamos ao Seminário de Música... Conseguimos uma sala especial para o acervo na universidade. Hoje, parece que está na Biblioteca do Campus de Ondina. Continuo, na medida do possível, propogando a mensagem, as idéias, os modos de tratar essas questões todas que ele tinha e nos deixou.

ENT - Esse envolvimento com a música experimental não conflitou de alguma maneira com os ditames da indústria fonográfica?

GIL - Eu separava as duas coisas, e ao mesmo tempo misturava-as muito. Se você se reportar a esse período, no que diz respeito ao meu trabalho como artista popular, como compositor, cantor e músico, você vai encontrar um período em que a improvisação, o acaso, aleatorismo vão estar presentes nas minhas músicas, muito mais na performance ao vivo do que na gravação, mas até mesmo um pouco na gravação. No disco "Gil ao vivo no Tuca" você vai ver muito dessas coisas. Até mesmo no disco "Montreux ao vivo" chega-se a encontrar essas coisas. Vai se estender durante um período muito grande, refletido exatamente no gosto pela improvisação, no gosto pelo risco do acaso.

ENT - O roteiro para essa integração no texto de universos tão distintos, como da religião, ciência, música, você traz da obra do Smetak?

GIL - Sem dúvida, se você pega uma série de canções do período, verá que elas tem haver, elas contêm elementos dessa procupação, ou dessa ocupação, desse ocupar-me com aquelas coisas.

ENT - Algumas experiências sonoras de Smetak parecem ter uma afinidade muito grande com algumas das músicas indígenas que Marlui Miranda coletou no disco "Ihu - Todos os Sons". Você participou desse projeto, como você vê isso?

GIL - É que não foge muito, se considerarmos do ponto de vista da estranheza daquele mundo em relação ao mundo convencional da música temperada ocidental com que a gente trabalha. Esse trabalho dela com os índios, com as músicas e a performance que emana daquilo, não é muito diferente do que era proposto por Smetak, porque é uma música com código inteiramente outro, com outra codificação, uma outra noção e sentido, também profundamente ligada a essa idéia naturalizante da música, das sonoridades, do compromisso com a emissão sonora, como conseqüência de um estar na natureza, em meio à natureza. Sons vistos como uma grandeza para além da grandeza que é a música pitagórica.

Talvez tenha sido a referência a todo esse percurso anterior via Smetak um elemento básico, fundamental, para que Marlui me convidasse para esse trabalho. Aquelas músicas dos índios podiam muito bem ser peças minimalistas do Smetak, do Wiedmer ou de quem quer que seja. Além do fato de que Smetak, embora não tenha chegado a ter em mãos os elementos suficientes para um trabalho com isso, tinha um interesse muito grande pela manifestação da cultura indígena.

ENT - Isso se percebe muito bem com alguns dos materiais que usou para construir suas "plásticas sonoras".

GIL - Muito… Como também tinha pela coisa africana, por todas as presenças não hegemônicas do ponto de vista da nossa formação cultural. Tudo que fugia à hegemonia europeizante, branco/européia, ele buscava. Ele gostava da coisa afro e da coisa indígena. Por isso eu coloco esse trabalho com a Marlui dentro desse contexto.

ENT - Na obra que você está desenvolvendo agora, você sente uma preocupação maior em abrir um campo para esse tipo de experimentação musical?

GIL - Não, curiosamente não. É gozado porque o conceito dominante da informação via poesia, via palavra, do trabalho atual que estou fazendo, que se chama "Quanta", lida com esse indeterminado da noção quântica que veio permear a ciência e a tecnologia, e vários campos do conhecimento humano nesse século. Esse universo conceitual poderia nos levar a crer que o trabalho musical em si também tivesse uma correspondência pulverizante da noção musical como o conceito literário tem, como o conceito da palavra tem, mas não.

Esse meu próximo trabalho é na verdade uma mistura esquisita de ortodoxia musical com desvario e liberdade conceitual no campo da palavra. O meu interesse é uma vulgarização popularizante desses conceitos. Eu estou usando a linguagem convencional, para fazer um tradução de um conceito que implica numa certa dificuldade, que são os conceitos modernos dessa ciência, essa imponderabilidade, incerteza, coisas que estão ligadas também a uma conceituação do mesmo nível no plano religioso, como nas coisas do taoismo, do indeterminismo taoista, essa relação entre o ying e yang no plano filosófico/religioso.

Na realidade eu quero uma vulgarização desses conceitos, principalmente dos que vêm da ciência, que estão sob signo mais complicado, um signo de maior complexidade intelectual, que são os conceitos das fórmulas, Einstein e a relatividade, a matemática fractal e todas essas coisas.

As músicas desse próximo trabalho são tentativas de "folhetinizar" a informação, "almanaquiar" a informação. (risos) Como se fossem traduções dessas coisas da ciência para um almanaque. Na hora em que você tem que lidar com a linguagem do almanaque, você tem que lidar com um padrão convencional.

ENT - O exílio do experimentalismo não lhe interessa?

GIL - Não, agora não. Por acaso nesse momento, nesse disco que eu estou fazendo, não. Porque na verdade o que eu quero é uma tradução de um conceito para a canção popular, para a linguagem padrão, horizontalizada, da canção popular, com códigos decifráveis, claramente conhecidos, portanto com decodificação imediata.

ENT - Mas sempre aparecem essas partículas…

GIL - Aparecem aqui ali, a gente ouve… Como na faixa "Objeto Cada Vez Menos Identificado", cujo titulo é para brincar com a faixa "Objeto semi-identificado" que fiz com Rogério Duarte antes de ir para a Europa, para o exílio. Essa faixa, feita por mim, Moreno Veloso e pelo flautista Lucas Santana, reúne textos, ruídos, músicas, coisas desse tipo. É uma faixa totalmente experimental, uma faixa plenamente cageana ou smetakiana, no padrão mais experimetalista e aleatório que se possa imaginar, fusão de música com o texto, com o ruído. É um fragmento desse tipo de coisa que aparece, mas o conjunto, o bojo da obra, da envergadura, da ambição sonora musical do disco, é todo popular, de música comum, de música conhecida, música que não se estranha, sem estranheza…

É engraçado… Eu já deixei de guardar segredo sobre o título, porque já está aí um ano e pouco (risos). Quando sair, já saiu. Vai ser "Quanta" mesmo… É trazer a estranheza do conceito, da noção intelectual, para o campo do conforto, da visceralidade, da sensorialidade musical, para não ficar uma dose absurda e também não ficar muito óbvio. Se você vai falar de uma coisa desse tipo, parece que você tem que fazer ruídos e barulhos, a anti-música para falar na música (risos).

A noção, o conceito amarrador do que eu quero, do desejo, da ambição, desse disco é exatamente o "Cântico dos Cânticos/Quântico dos Quânticos". É o corte de uma coisa para outra. O cântico dos cânticos: a compreensão, a fala, a pastoralidade da palavra compreendida, entendida, que chega ao coração da noção religiosa, da conversão à palavra, que é o texto clássico que comove, que converte. E o quântico dos quânticos: a noção que subverte, que desaparece…



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